萨里斯认为这些影评人没有激情，不敢冒险，他说“缺失批评理论使美国影评界喜怒无常，每部电影的好坏都只是因为看得开心或不开心。”他提出影评人一定要热爱电影，以电影艺术为呼吸，言之就要有物，应当结合理论、历史和电影本身的调度，解释清楚为什么一部电影是好电影或坏电影。

对於凯尔的论调，萨里斯承认影片的原始故事通常不是导演想出来的，但导演的工作主要就是以个人的风格把剧本文字转化为影像，而因为影评又是把影像转化为文字，所以传统影评人很少关注到影片纯粹的美学，只是复述了影片内容。而他的作者论影评，必须把形式放在比内容更高的位置来看待，这才能帮助影迷真正认识到导演的风格。

不满萨里斯的还有很多人，像德怀特-麦克唐纳，这位纽约的精英知识分子、文化评论家最不满的是萨里斯把属於大众文化的电影高雅化，如使用一些高雅艺术领域的评论术语去写影评，混淆了先锋艺术和主流艺术的界限。

他的批评逼迫评论家们纷纷选择阵营。——电影艺术算是什么。

相比麦克唐纳那帮轻视电影的人，凯尔和萨里斯实属着同一个热爱电影、与观众紧密联系的阵营。但凯尔是那种谁都骂的毒舌独行侠，她同时批评轻视和过於重视大众文化的评论家，也同时批判好莱坞和先锋派的电影人，她说“拒绝好莱坞，你是矫情;拒绝先锋电影，你是脑子有病。”萨里斯同样不认为他和凯尔有什么关连，抨击她不想把电影提升到主流艺术层次，其实是因为她老派保守的思想作祟。

两人及其阵营分子都认为自己那一套是艺术、正确的看待电影的态度、影评的未来。

你也看得到，影评界实在有过一个辉煌的百家争鸣时代，他们影响着人们今天如何看待电影和看电影。

不过在学术界的大部分学者们看来，他们都是白痴。电影的学术和媒体评论同出一源、互相交织、争斗已久，电影理论家大卫-波德维尔曾说:“在70年代，我开始读研究生时，我惊讶的发现新认识的朋友们对我给《电影评论》等媒体写的影评嗤之以鼻，学者们还对影迷们十分不感冒。而即使是有着学术教育背景的影评人们也会对学术界怀有敌意。”

归纳而言，学者认为影评人是靠着评论电影写稿赚钱、急匆匆地以一些特点词汇对一部电影下定论的狂热门外汉。一种是学术影评，另一种是新闻媒体影评，它们意见不合且没有弥合的前景。

波德维尔承认过两者的裂痕多归咎於学术派，还肯定了一些公众怀疑:

盛推“宏大理论(grand-theory)”的学术界既拒绝电影大众化，也拒绝作者论，不屑大众流行电影，远离电影制作，不关心好莱坞的运转，连史蒂文-斯皮尔伯格也怠慢对待。学术界更看重那些由艰深的理论、晦涩的术语拍成的沉闷作品，这正好符合以逐个逐个镜头鉴析研究电影的方式。他还透露其实有一批包括他自己在内的学者是仰慕一些有才华、爱电影的影评人的，而且从他们那获益匪浅，影评人们反之亦然。

波德维尔是个有很多美好愿望的人，像相比宏大理论，更推崇“中层研究(mid-level-research)”，一种既不在学术界的空中阁楼，也不在影评界的地面报社的研究电影方式，“感性上的赏析和理性上的分析可以相得益彰”、“结合评论分析和带有理论反思的学术阐释”，两群人相互尊重、携手共进。

可惜波德维尔对中层研究至今还未作出详尽的阐释，大概学者和影评人的本质对立问题难以解决:写影评首先要说什么?如他所言，典型的媒体影评是回答了类似这些问题:“这部电影有什么与众不同的特点?这些特点怎么加强我们对其价值的认识?”而典型的学术影评则是回答类似:“如何把我的理论框架应用和解析在这部电影的哪个方面?”

学术界不注重对电影的评价，不少宏大理论学者认为所有形式的艺术都是一种用以实现社会控制的手段，电影体现了意识-形态。比如说，一个观众在看一部老式西部片时其实已经接受了西部片里种族主义的假定。而能以某种方式逃离、对抗、最终战胜意识-形态的导演才是好导演。

说了这么多，你也算认识学术界和影评界这对冤家了吧。但在谈其它之前，我还要说说另一位影评家，大名鼎鼎的“美国公众的良心”苏珊-桑塔格。这位伟大的女文人也参与过60年代那场评论界论战，是的，也被宝琳-凯尔骂过。

那时候，桑塔格正以两篇开创性的文章《反对阐释》和《一种文化与新感受力》在知识圈声名鹊起。她的理念是西方文化迷恋於对艺术作品进行阐释，迫使评论家非得从中寻找意义，压迫了感官体验，削弱了因感受艺术产生的乐趣。并认为老派的文化权威成了社会欣赏大众文化的绊脚石，应当抛除偏见，在传统外重新定义人文艺术。

在《反对阐释》中，对於哪种批评、哪种艺术评论最可取的问题，她主张更多地关注形式，以消除对内容过度强调引起的阐释自大。她也肯定了那些精确、细致的学术论文的价值。但是“现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多的看，更多的听，更多的感觉。”即观者要通彻艺术作品的内容、事物的外在，看到真实的本身、心灵的感受。评论是为了诉说它为什么，而不是它是什么。

凯尔极不赞同《反对阐释》，不喜欢桑塔格这些人给了一些“垃圾电影”尊重。她抨击桑塔格的影评“一视同仁、没有主见”、“既然什么都行得通，那其实什么都没有发生，什么都不起作用。”批评先锋文化圈“要是我们拒绝评论的标准，接受每个人都说自己是艺术家，把反商业作品就奉为艺术，如果让桑塔格继续做她正在做的事情，评论的末日就到了。”

要电影坐稳大众文化的位子，影评大众化但保持影评人权威的宝琳-凯尔，影评风格轻蔑理论、主观、毒辣、重内容和主创们的表现(时至今天的主流媒体影评风格)。

要推行作者论，提升电影的艺术地位，每个人都是影评人，每位电影工作者都是艺术家，尊重所有人，但要给他们划分好才能等级的安德鲁-萨里斯，影评风格重形式、深奥难明。

反对简单化的阐释，要每个人见得人心，艺术批评民主化的苏珊-桑塔格，影评风格中立、关注形式、明晰的感知。

你支持谁?

在那场论战之后不久，好事都没有发生，坏事全来了。

也许所有事物都会这样，从低到高，从盛转衰。80年代起影评人开始泛滥成灾，其中多数人不懂电影制作、不懂学术理论、不懂艺术美学、不懂何为理性，也不懂何为感性、不懂怎么毒舌，也不懂怎么抒情……什么都不懂。只要你能弄清楚自己看了某部电影后是喜欢或者不喜欢，你有一份陈词滥调评语表，你刚好还会投稿，你就是影评人。

应该说每个人都有喜欢和讨厌一件作品的权利，无论主观客观，任何影评人也都会受喜好的影响。但在当时，以前还从未达到那么严峻的程度，於是从那时候起，影评渐渐失去影响力，到80年代末，人们就开始说“影评已死”。

与此同时，美国电影在大众流行娱乐的道路上一路狂飙，对行业中所有的大人物来说，艺术空间都越来越小。似乎被宝琳-凯尔不幸言中，肤浅的流行文化铺天盖地，本该自爱的艺术文化又在堕落，最终烂成一团。

为什么?1996年，桑塔格在《纽约时报》发表了《电影的没落》，她在文章中表示，相比电影质量本身，她更注意到观众素质的倒退:“走向末路的也许不是电影，而是迷影(cinephilia)——这样一种用来专门描述因电影而生的爱。”

我完全同意。好莱坞全部时间、电影圈多数时间都在为观众拍电影，赚不了钱的人只有死路一条，如弗朗西斯-科波拉所说:“我走出学校后，就再没有自由地拍过电影了。”窃以为桑塔格本可以省个“也许”，银幕的面貌是观众需求的大体写照。

迷影这种爱，很多电影人都还有，但很多观众已经没有了，很多影评人也没有了，况且在写影评这件事上，只是有爱并不够，因为爱可以产生其它许多情感，包括恨。

你很喜欢一部烂电影，你很讨厌一部好电影，在这种情况下，你要如何去作出评论?

影评人不同於普通观众。这是评论界争执各方的共识之一，冲突的则是标准的高低、影评的写法。媒体影评是一部电影和观众之间的桥梁，影评界公告天下这道桥怎么样，在这点未发生彻底改变前，影评人应当有高於普通观众的水平。

回到之前的问题，我不知道你支持谁，但我认为他们都各有可取和不可取，我还十分赞同波德维尔说的影评最好能做到“描述剧情、再现情景、评价赏析”的三者合一。

在我看来，一个理想的影评人，要挚爱电影，却不再狂热。他观影时记得自己是自己，所有的那些情感和生活，但他还要有另一双眼睛和另一颗心——影评人的眼睛和心。这使他可以同时从主观和客观对待银幕中的一切。

而他之后写的影评，会有着广阔而又细腻的审美趣味，不会提及太多的理论，对形式的关注已经转化为心灵感知，通过语言巧妙的运用重现电影激发的效果，并传达电影的内容和剖析电影的特点，当需要的时候能以浅显的道理说出高深的理论，上通下达，对电影的全局和细节都了然心中。

我在这里尝试以2005年彼得-杰克逊导演版的《金刚》写一个举例影评段落:

“人生总有些时候感觉进入了一个新世界，那是让人心潮澎湃的梦想发生之地，似乎一直要寻找的东西都在这了。那些你渴望的美丽触手可及，指日可待。然而当你转头看看自己脚下，你还正处於一个随时万劫不复、摔得粉身碎骨的境地。 当金刚攀在帝国大厦的顶端，它看到了什么，它又在想着什么?”

我不是说这一段落写得多好，只是我已经不记得有多久没在媒体那读过有这种企图的影评段落了。

你可以说多数日报周刊影评人不属於这个派别，紧张的截稿日期和字数限制也束缚着他们的深入发挥。这都是事实，另一事实是影评界的水平一路下滑，古德曼40多年前的讽刺越来越焕发出新活力。

有人会说“不对，现在好多了”，因为如果某个影评人说了些侮辱性的话语，或对政治正确越线，或搞私怨或，他的名声将一塌糊涂，没有人再愿意读他写的文章。讽刺的是，这个时代进步反而成了影评人的掣肘，这些要顾虑的尺度实际上伤害了影评人对电影作出最公正的评论。在容易争议的时候，与其冒险赔上事业，一大部分影评人通常选择使用陈词滥调评语表了事。

无论是为什么，那些影评人回归到陈词滥调这一道路上，渐渐在没有争议时也那么赚飞来的稿费。而有时候他们和观众刻意保持距离，以彰显他们是

... ()