比如，长久以来，美国影艺学院只会邀请每个国家推派一部剧情片来参加奥斯卡最佳外语片奖的竞赛，从而形成了“每个国家推荐一部影片”的规定，由此招致了不少的非议。

毕竟像法国、意大利、西班牙这些多产的欧洲国家。所制作的电影，往往足以获得数个提名，但却因为这个规定，受限于最多仅能获得一个提名。

另外一个令人垢病的地方是，这种制度使得每个国家所推派的影片，可能会受到政_治或其他方面的影响，比如因为政_治因素而未能获得国家的推荐，或是报名的机会被更有门路的某位导演或是某个片厂得到了。

当然了，那些因此受益的电影产量不多的国家，则是这种制度的拥护者。因为其能够保护自己和电影多产的国家分庭抗礼。

简而言之，大致的流程就是，从获得推荐机会。到入了评委法眼，具备提名资格，直到一部奥斯卡最佳外语片新鲜出炉。

从往届的成绩来看，赢家属于法国、意大利这些电影多产的欧洲国家。至于日本，只是在奥斯卡最佳外语片奖处于荣誉奖项阶段，分别以1951年的《罗生门》、1954年的《地狱门》、1955年的《宫本武藏》胜出。

如果非要扯上一点关系的话，日本最接近奥斯卡最佳外语片奖的时间，是1975年，日本与苏联合作拍摄的《德苏乌扎拉》最终胜出。

在过去的30年里。日本虽然得到了10几次的提名资格，但始终和改制为竞赛形式的奥斯卡最佳外语片奖来个拥抱。

不难想象。有着强大的经济实力做后盾，日本对奥斯卡最佳外语片奖的觊觎之心与日俱增。可惜总是碰壁，美国人不买账，心里别提多失落了。

在这种情况下，唐焕辗转资助了一部电影，题材是关于日本遗孤，即1945年日本关东军在撤退和遣返期间，遗弃在中国大陆的日本国民或日裔满蒙开拓移民，其中大部分都属于当时日本国策移民计划的一员。

要知道，由于日本的野心，使得这个群体的数量颇为可观。

1950年，日本政_府对中国东北的滞留者统计为26492人，直至1958年还有22187人。

到了1959年，日本政_府公布《关于未归还者的特别措施法》，将在中国没有任何消息的未归还者宣告为战时死亡，对家人发放三万日元吊慰金，并取消其户籍。

说白了，日本政_府放弃这批人了。

在中日邦交正常化后，日本厚生劳动省又进行了区别对待，即将在第二次世界大战尾声时，日军从中国大陆撤退和遣返期间被中国人收养，且未满十三岁的日本人定义为遗孤，对他们发放日本国籍和援助回国；而十三岁以上的如是为了生存或自愿加入中国东北家庭的日本女性，则视为是根据自己的意愿而留在东北，不能获得上述待遇，是为“残留妇女”。

1985年也就是今年的3月，日本厚生劳动省又制定了一套针对遗华日侨的“身份担保人制度”，规定遗华日侨必须征得其日本亲族的同意才可以在日本居留。然而由于各种原因，许多人均拒绝做“身份担保人”。

现在距离二战结束只有40年，大量当事人仍然在世，所以这个问题在日本的社会关注度还是很高的。

另外，遗华日侨即便可以通过日本政_府设置的一道道门槛，回到日本，但也不意味着他们能过上天堂一样的生活。

显而易见，遗华日侨由于长期在中国生活，与日本社会分离，思想和价值观受到影响，加上不能掌握日语能力和习惯日本的生活，其中不少人在回到日本后便丧失了劳动能力。

同时，由于社会歧视和财政负担，不被日本家庭接受，也造成了遗华日侨与日本家庭的隔阂。

简而言之，回到日本的遗华日侨，得不到日本家庭的援助，每月只能领政_府的救济金，生计艰难，成为日本社会的最底层，甚至沦为帮派的一份子。

当初，日本鼓励自己的国民迁往中国东北居住，以进行殖民统治；如今，又对这些人能赖就赖、能拖就拖，多么讽刺啊。

唐焕很“好心”地计划白送日本一个奥斯卡最佳外语片奖，以满足他们因为经济辉煌而急剧膨胀起来的虚荣心，但这个题材就要揭一下伤疤了！

为了这部电影，唐焕可没少做准备，比如在中国收集素材，尤其还要以一个日本人的视角，站在日本人的立场，来深刻进行反思，这个导演人选可谓煞费苦心。

……

梦工厂的电视剧题材在引入香江警察的背景设定后，除了推出《新扎师兄》这种围绕个人奋斗和恩怨情仇的作品外，还围绕警察破案的故事打造了《101拘捕令》。

dna身份鉴定被广泛采纳是大势所趋，先在电视剧里打个软广告未尝不可。

唐焕的意图，或许用原本时空里相对有名的tvb电视剧《洗冤录》、《法证先锋》来做例子，更容易理解一些。

不过，他早就不可能有充裕的时间去操刀主罚类似电视剧和电影这样的大篇幅作品了，也就偶尔涉猎一下短小精干的音乐歌曲。

于是，唐焕提起笔来，把自己兴之所至想到的点子，简明扼要地描述在稿纸上，然后随手放进了贴着“香江”标签的档案袋。

做一些此类的琐碎工作，再休息一下，唐焕很充实地度过了十几个小时的旅途时间，来到了日本东京。

日本哲儒、爱普生、ea、太东、雅马哈乐器……等等派系的部下，一起过来迎接。

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